آشفتگی در بحــــــــــــران

برای ماه‌نامه‌ی سرو

نقد تنگه‌ی ابوقریب

برای نمایش بحران و تلقین هیجانِ معنایی نمی‌توان به بحران و هیجانِ صوری دست‌آویز شد. حداقل این‌که در سینما و ادبیات حُکم این نیست. سینما قواعدی دارد که در اوج آرامش می‌تواند بالاترین حد بحران را به نمایش بگذارد و اصولا، معنا و کارکرد درام در همین جاست. منظورم از درام درام ارسطویی» است و هیجان را هم به همان معنا که ارسطو از کارکرد درام می‌طلبد به کار برده‌ام. ارسطو در بوطیقا» غایت دارم و درامِ تراژیک را در کاتارسیسِ» مخاطب می‌داند، یعنی رسیدن به نقطه‌ای که روح مخاطب در فرآیند تخلیه شدن از هرآن‌چه داشته، با شخصیت» هم‌سخن می‌شود و گویا در تمام تجربه‌هایی که در واقعیت داستانی طی کرده با او شریک شده است. 

نمی‌دانم فیلم سه‌تیغ هک‌سا» (Hacksaw Ridge - 2016) ساخته‌ی مل گیبسون» را دیده‌اید یا نه. دیدن این فیلم - که به نظرم تنگه ابوقریب بسیار از آن متاثر بوده و در جاهایی حتی کپیه‌ای از آن برداشته - می‌تواند تفاوت‌های این دو درام جنگی ایرانی و آمریکایی را نمایان کند. برای درک درام ایرانی شما به پیش‌فرض‌های زیادی نیاز دارید، چون داستان - البته با فرض وجودش! - در بیان خود الکن است. لاجرم برای پوشش نقیصه‌های دراماتیک فیلم باید جلوه‌های ویژه خلق کرد. در حقیقت سینمای مقلد هالیوودی که تنگه نمونه‌ی بارز آن است و مع‌الاسف بسیار هم مشوق و اسپانسر دارد، پروداکشن و جلوه‌های ویژه را اصل می‌گیرد و نیم‌چه داستان و آدم‌های تیپیکالِ کال و نرسیده هم به بهانه‌ی جلوه‌های ویژه در صحنه‌اند و لابه‌لای فیلم هم دیالوگ‌های نپخته می‌گویند. آن‌طرف اما داستان کاملا بر عکس است، در سه‌تیغ هک‌سا» همه‌ی فضا سازی‌ها و جلوه‌های بصری با منطق دراماتیک به کار آمده‌اند و کاملا در خدمت شخصیت و کنش داستان‌اند. نمی‌شود بحرانی را که تنگه می‌خواهد با داستانش نمایش دهد با ضرب و زورِ توپ و تانک و جلوه‌های ویژه و هر چیز شلوغ - اما بی منطق - دیگری به خورد مخاطب داد و او را مرعوب تکنیکِ بی خاصیت کرد.
هر فیلمی برای درام به شخصیت و حادثه نیاز دارد و در دیالکتیک شخصیت و حادثه است که بحران شکل می‌گیرد. حل بحران هم مساوقِ با کاتارسیسِ مخاطب است. اختلال در این مکانیسم - خاصه این‌که فیلم موضوعش جنگ باشد - به تزریق بحران و هیجان صوری منجر می‌شود. آن‌چه در ابوقریب اتفاق افتاده است.
من این همه حرکت بیهوده هم دوربین، هم آدم‌ها و هم ادوات - و داد و بیداد در ابوقریب را نمی‌فهمم. این همه تلاش‌هایی که برای خلق میزانسن‌های نفس‌گیر انجام گرفته. این‌قدر هیاهو و شلوغی گرچه در میدان جنگ باشد و در دل عملیات، باز هم بی معناست. حداقل برای ما که دیده‌بان و مهاجر را به خاطر داریم. در خود روایت فتح» هم که فیلمی مستند است پیرامون جنگ، این همه جنگ نیست! چون آوینی جنگ را در ماشین و اسلحه نمی‌دید. آوینی انسان‌های جنگ را دید که چگونه هم‌چون ققنوس از دل خاکستر خویش سر بر می‌آورند و ماشینیسم تحمیل شده بر خود را برنمی‌تابند. اما در ابوقریب علی‌رغم تلاش فیلمساز برای توجه به وجوه شخصیتی آدم‌ها با شوخی و جدی و سیاه و سفیدشان، ما با انسان مواجه نیستیم. با پروداکشن عظیمی مواجهیم که چند آدم هم مابینش این‌طرف و آن‌طرف می‌دوند. البته سعی توکلی در ساخت انسان با دیالوگ‌های مثلا عمیق اما بیهوده، قابل کتمان نیست.
در نمای ابتدایی فیلم شخصیت‌هایی را می‌بینیم که شوخی می‌کنند و می‌خندند و شِمایی از زندگی و مصائب‌شان را مرور می‌کنند و آب هویج بستنی می‌خورند. در نمایی با بک‌گراندی از آب جاری که شاید تاویلی باشد به زلالی بچه‌های جنگ. گفتگو‌هایی شکل می‌گیرد و روابط بین این 4 نفر اصلی داستان را با دیالوگ می‌فهمیم. شخصیت‌ها می‌روند و دوربین بر می‌گردد روی میز خالی و ثابت می‌ماند، با سه لیوان خالی و یک لیوان نیمه، اشاره به سه شهید و یک جانباز. سرآغاز فیلم کارگردانی شده است و هوشمندانه. پس کارگاردان در همان ابتدا ما را از تعلیقی مذموم دور می‌کند و می‌گوید که قرار است همه این‌ها - به جز یکی - شهید شوند. حالا همه تعلیق برای ما در این است که این اتفاق چگونه خواهد افتاد؟ و از همین جا به بعد فیلم افول می‌کند. چون تصویر چگونگی پس از سکانس افتتاحیه نقطه‌ی آغاز درام است و ما بی هیچ درام و کنشی مجبوریم به تماشای فیلمی بنشینیم که در اولین صحنه اش داستانش را برایمان تعریف کرده است و به پیش‌فرض‌های تاریخی‌مان رجوع کنیم که ایرانی بود و عراقی و جنگی و قاعدتا کنشی. این‌جا همان نکته‌ای که اشاره‌اش رفت بروز می‌کند، یعنی پر کردن خلا دراماتیک با سرو صدا و جلوه‌های ویژه و سی‌جی.فارغ از پی‌رنگ اصلی فیلم که به صورت متن در اول فیلم می‌آید و همان چند دقیقه ابتدایی توسط فرمانده هم توضیح داده می‌شود، خرده پی‌رنگ‌هایی هم داردالبته جایی از زبان توکلی خواندم که تنگه فیلمنامه‌ی خرده‌پی‌رنگ است. این هم از دیگر ویژگی‌های درام ایرانی است. چون در پرداختن به اصل ضعف دارند، فرع اضافه می‌کنند غافل از این اصل ارسطویی درام که داستانت را فقط درباره‌ی یک چیز بنویس».
مثلا جواد عزتی که رزمنده - دکتر است و دقیقا به‌سان شخصیت اصلی سه‌تیغ هک‌سا» دست به اسلحه نمی‌برد و فقط و فقط از دل آتش مجروح این طرف و آن طرف می‌کند به خیال این‌که دارد نجاتشان می‌دهد. توکلی متوجه این داستان نبوده که هک سا» فیلمی بر اساس واقعیت است و اساسا همه‌ی فیلم درباره‌ی آدم ضد جنگی است که دست به اسلحه نمی‌برد، اما قهرمان جنگی می‌شود! و در یک شب 500 مجروح را از پرتگاه جهنمی هک‌سا که در تیررس دشمن است به پایین دره می‌آورد. در واقع آن‌ها را از محدوده خطر به قرارگاه خودی می‌رساند. اما عزتی دائما مجروحان را میان تنگه این طرف و آن طرف می‌برد. در دل محاصره‌ی دشمن این کار چه منطق و معقولیتی دارد؟! قابل فهم نیست، حتی خنده‌دار است. البته ناگفته نباشد که تقلید دیگر توکلی از مل گیبسون در سکانس اعزام رزمنده‌ها به تنگه و بازگشت زخمی‌ها که پیش از رسیدن به محل درگیری، مخاطب را با دهشتناک بودن موقعیت تنگه ابوقریب آشنا می‌کند، حساب شده است.
با فاکتور گرفتن از حرف‌های دیگری که می‌شد درباره فیلم نوشت اما با پایانی خوب مواجهیم. پایانی که هم‌چون آغاز حساب شده و کارگردانی شده است.
سوپر اسلوموشن‌هایی که با حرکت‌های نرم دوربین همراه است، بر روی همان چهار شخصیت ابتدایی که سه نفرشان شهید شده‌اند و یک نفر موجی و زنده - همان که آب هویج بستنی‌اش را نصفه خورده بود! - و نمای پایانی، خروج شخصیت نوجوان جنگ‌طلب از کادر جنگ.؛ نوجوانی که عکاس بود و دکتر عزتی اذن آمدن به تنگه را به او نداد اما به بهانه تدارکات به خط آمد، بعد اسلحه به دست گرفت، قبل‌تر از دکتر عزتی پرسیده بود چرا ما شیمیایی نمی‌زنیم و عزتی چند سکانس بعد در حین روبرو شدن با مجروحی شیمیایی پاسخش داد؛ حالا فهمیدی که ما چرا شیمیایی نمی‌زنیم؟ - از جمله‌ی همان دیالوگ‌های نچسب.

تکمله؛ معنا، معنازدایی، جامعه‌ی بسته
نقد اگر اثر مستقلی نباشد خیلی زود از کار می‌افتد چرا که ارجاعات بسیار به مورد نقد، بدون ضمیمه شدنش به نقد، یعنی بی مصرفی. پس می‌توان نقد را بهانه‌ای کرد برای طرح و بسط مسائلی که با دیدن فیلم یا هر اثری هنری دیگری به ذهن آمده، خاصه این‌که فیلم محل قیل و قال هم نباشد! این چند خط بهانه‌ایست به اضافه‌ی نقد. تا خوانش نقد صرفا ضمیمه‌ی دیدن اثر نباشد.
بعد از تعیین ساحات دولت مدرن در سه بخش قوه‌ی مجریه و قضاییه و مقننه توسط مونتسکیو و تحدید ت و فرهنگ و اقتصاد به عنوان حدود تقسیم‌بندی جامعه برای مدیریت آن، علوم انسانی دیگری شکل می‌گیرد. چون فرهنگ با قدرت پیوند می‌خورد و ثبات قدرت در حوزه ت با متغیرهای اقتصادی و فرهنگی سنجیده می‌شود. گرچه جامعه آزاد برگسون و پوپر روابط دیگری را طرح می‌کند. در واقع این فرهنگ است که تضمین غیر استبدادی بودن (تعبیری که برای جامعه بسته به کار می‌رود)، حق مشارکت شهروندان و مکانیسم‌های روابط دولت و جامعه را طرح می‌ریزد. اقتصاد در تمام این زمینه‌ها پی‌رنگ فرهنگی است که وما اهداف ی (یا ایدئولوژیک ) دارد. تی که از جیب خودش برای فرهنگ خرج می‌کند و اقتصاد متکی به مردم را در این چرخه ناکام و تعطیل رها می‌کند، محتمل است که در بسیاری از موارد نه تنها به اهداف خویش نمی‌رسد، بلکه ضد آن چیزی را برداشت می‌کند که می‌خواسته. از همین روست که فرهنگ اباحه از تکثر آرا و اهواء توده برای غایت خویش بهره می‌برد و معنای مورد نظرش را می‌سازد و این روند خود تاییدی است بر ایدئولوژی بودن لیبرالیسم. جهان‌بینی مدرن از دل همین چرخه‌ها متولد می‌شود و شهروند مدرن کسی است که با توهم آزادی و اختیار از جیب خود برای دولت مدرن خرج می‌کند. در واقع جامعه باز آن‌قدر رند و هوسباز هست که توده‌ها را به خیال خود در سرنوشت خویش شریک کند و سرّ بستگی‌اش به اراده‌ی جمع و اختفای ایدئولوژی‌اش در همین جاست.
این معناسازی اما در رویه‌ای دیگر که عموما در حوزه‌های عمومی فرهنگ تعریف می‌شوند با المان‌های فرهنگ دولتی یا فرهنگ حاکمیتی بیش از این‌که بتواند معنا سازی یا معنا باوری کند، معنا زدایی خواهد کرد. جامعه بسته یا توتالیتاریزم با سرریز عقاید و اندیشه‌ها و فرهنگ از بالا به پایین طبعا به جیب خودش (همان اقتصاد یا برای ما نفت) دست می‌اندازد به هوای معناسازی. گرچه معنایی به واقع و در حقیقت باشد اما تغافل از سنت طبیعی جامعه - لیقوم الناس - که از درون خواهد جوشید، در واقع دست به معنازدایی می‌زند. بسط این مدعا فرصتی بسیط می‌طلبد. تنگه ابوقریب و بسیاری دیگر از خروجی‌های فرهنگی ما در تحیر بین جامعه‌ی باز و بسته، در نهایت هزینه‌ای هستند که دولت شبه مدرن از جیب اقتصاد برای فرهنگ می‌کند تا تش رنگ بگیرد.
شاید خواننده برداشت ساده‌اش از این اقوال این است که فیلم حاکمیتی نمی‌تواند به فرهنگ حاکمیتی برسد. اما این تنها برداشتی ساده از ایده‌ای است که طرح می‌کنم. من احتمال می‌دهم شکست دراماتورژی و هر گونه شکست هنری و علمی در حوزه‌ی معنا‌سازی نیز به عدم درک این مهم مرتبط است. در حقیقت معنایی که جامعه درک می‌کند و معنایی که به درک جامعه می‌آید دو حوزه‌ی متفاوت است که اولی پدیدارشناسانه است و دومی پدیده‌محور.
اولی درسیّالیّت جامعه فهم می‌شود و به حک و اصلاح می‌رسد و تبدیل به باورهای جمعی می‌شود، و دومی خام و ناپخته در سطح دریافت عمومی می‌ماسد. در این‌که چاره‌ی ما چیست حرف بسیار است اما در برخورد با یک اثر فرهنگی برخواسته از این اختلال فاهمه‌ای-سیستمی هر قدر هم که موضِعی عزیز و مقدس را به نمایش گذاشته باشد اما می‌توان به روندی تعرض داشت که او را تحویل مخاطب داده. گرچه این هم هنرمند را از خطا مبرا نخواهد کرد، هنر در ایجاد معنا مستقل است، آن‌چنان که انتقال معنا نیز بسته به همین استقلال است و کیست که در جامعه‌ای با زمینه ای از قواعد و روابط مدرن حوزه‌های قدرت و پول و ت و ارزش را از هم قابل تفکیک بداند؟ گرچه هنرمند مصلحت‌اندیش، یا بهتر، مصلحت‌اندیش هنرور می‌تواند در حین ور ‌رفتن با مفاهیم، با جیب خارج از دسترس خلق، اثری تحویل خلق بدهد که آزاده و وابسته را به گمان هنرمندی بیاندازد، اما ما که خوب می‌دانیم چون غرض آمد هنر پوشیده شد. از قیاس فردوسی بزرگ و شاهنامه و سلطان محمود غزنوی هم با هنر غیرآزاد مقلد این روزها، قاعدتا خنده آید خلق را!
حتی اگر همین چند خط اضافه‌ی بر نقد به چوبی که خود بلند کرده مضروب باشد چاره‌ای نیست. در عُسرت، حسرتِ نگفتن‌ها بیش از پوشیده گفتن‌هاست.